看到現(xiàn)場觀眾的注意力已經(jīng)被自己吸引了過來，彭毅誠繼續(xù)說道：
　　
　　    “瓦爾達女士的這部影片都是大師級的紀錄片。這部影片講述阿涅斯瓦爾達與街頭藝術家jr駕駛小貨車穿越法蘭西村莊，一路上他們拍攝下所遇到的人物，并把這些照片連成一排張貼在墻，以此來表達對這些普通勞動者的尊敬。
　　
　　    駕駛著jr的小貨車穿越法蘭西的村莊，這輛車同時扮演著攝影室與制作超大型貼畫的沖印室功能。一路上他們拍攝下所遇到的人物，大部分是工人，然后在房子和工廠的墻上涂抹告示牌尺寸大小的肖像畫。
　　
　　    沒有明確的計劃，也沒有嚴格的路線，隨性游歷法蘭西鄉(xiāng)村，訪問、拍攝一些有趣的人，然后把他們的照片放大，張貼在高大的建筑物上。瓦爾達相信偶然性，渴望發(fā)揮想象力。在拍攝中，他倆堅持一個原則，就是所有拍攝的對象都是勞動者和他們的生存狀態(tài)，因為這或許能反映出社會的本質特征。
　　
　　    好了，我不多講，請大家用心去感受。”
　　
　　    話落，彭毅誠帶著瓦爾達和jr等幾個劇組主創(chuàng)，在前排就座，燈光暗下，銀幕亮起。
　　
　　    ……
　　
　　    《臉龐，村莊》是一部“**型”紀錄片；或者說，紀錄只是這部電影的一個主要屬性。
　　
　　    影片記述了阿涅斯瓦爾達本人和攝影藝術家jr在法蘭西全境內(nèi)開車旅行，途中不斷為普通人拍攝巨幅藝術照片的過程，其中既有對事件進程、人物狀態(tài)的現(xiàn)場捕捉，也充斥著隨性的擺拍甚至虛構的成分。
　　
　　    不過，瓦爾達似乎并不是很在意維護一種所謂紀錄片的既定規(guī)則，甚或對于這樣一位將近90歲的老人來說，她本人就已經(jīng)是規(guī)則的一部分了。
　　
　　    所以，我們在電影中看到的更像是一種藝術理念的“自賞”，它恰如其分地融合了作者性格中的種種可愛之處和藝術行為的真誠與高尚，讓人打眼一看既覺得好笑，又驚嘆于其在平淡生活中發(fā)現(xiàn)藝術點滴的能力。
　　
　　    不得不說，想要獲得“自賞”力相當之難，因其不僅需要創(chuàng)作者對自身理念和技法的高度自信，更需要理念和技法本身具有的高度的趣味性和成熟度，否則退一步則為“自憐”，進一步則為“自戀”，兩種心態(tài)都將無法激起觀眾的認同和共鳴，使影片最終淪為自娛自樂的失敗之作。
　　
　　    在影片里，瓦爾達和jr二人為各種各樣不同的人拍攝巨幅黑白照片，并將成品貼在建筑物上，使之短暫地成為當?shù)氐牡貥诵跃坝^。
　　
　　    無論是郵差，石油工人，碼頭工人的妻子，還是面臨拆遷的居民，全都在二人的創(chuàng)作范疇之內(nèi)：jr用攝影車/靜態(tài)影像記錄，瓦爾達則用攝影機/動態(tài)影像記錄靜態(tài)影像記錄的過程，靜態(tài)與動態(tài)兩種影像藝術嵌套在一起，使得影片的內(nèi)容與影片本身共同描繪并構成了法蘭西大眾和社會的全景。
　　
　　    可以說，影像藝術的社會性是《臉龐，村莊》最為動人的層面之一。
　　
　　    上層社會、布爾喬亞統(tǒng)統(tǒng)缺席，平凡始終凸顯。當一張張毫無特點、無甚美感的臉龐被放大、張貼在某個村莊的一隅，其大小足以占據(jù)一整面墻壁時，“觀看”它們成為了觀看影片的必然進路。
　　
　　    你無法忽視這些屬于人的臉孔，它們也終于得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。在這樣的展示中，人不再是普通的、淹沒在群體中的微小分子，不再是環(huán)境中可有可無、無人關照的邊緣性角色，而變成了一個獨立的、具有藝術性的個體。
　　
　　    不同職業(yè)的裝束、動作充滿了奇妙的美感，就連一只山羊也驚人地用自己的外觀詮釋著嚴謹?shù)膶ΨQ構圖，令人驚愕于人造與自然中漫溢的古典主義繪畫般的神性色彩。
　　
　　    影片內(nèi)外，無論是片中被張貼在墻壁上的原型還是坐在銀幕前的觀眾，都被這種藝術形式深深折服和震撼著他（她）們，也許是在整個人生中第一次體味到，哪怕是再普通、再卑微的人生，也可以有進入公眾視野的“輝煌”瞬間，也可以成為高雅藝術描繪的對象，也可以跳出瑣屑、跳出日常、跳出工作，去接近藝術，感受生命存在的高級維度。
　　
　　    這是瓦爾達和jr這趟藝術之旅和影片本身所具有的無與倫比的雙向價值，其深刻的現(xiàn)實意義早在創(chuàng)造的過程之中就已經(jīng)顯現(xiàn)出來。這也是《臉龐，村莊》（或者說瓦爾達式紀錄片）的特別之處：它深深地介入了現(xiàn)實，并意圖通過自身的力量改造和美化它，希望通過藝術家的特殊視角挖掘出普通生活中的非凡質素；她沒有獵奇地圍捕普通人的生活狀態(tài)，而是希望用藝術擁抱他們，讓他們物質性的存在與精神性的藝術融為一體，從而達成一種對自身和他人的雙重凈化。
　　
　　    除了在沿途的村莊中記錄普通人以外，瓦爾達和jr也試圖在歷史的片段交疊中探尋藝術美感與自身存在的關系，比如jr向瓦爾達展示了諾曼底海灘上一座從懸崖上墜落的巨型德國地堡，后者則拿出了自己年輕時為已故攝影師居伊布丁拍攝的照片。
　　
　　    二人和他們的團隊好不容易將居伊布丁的巨幅畫像貼在了地堡上，但隨即卻被上漲的潮水沖刷地無影無蹤。這是《臉龐，村莊》的另一個層面即影像藝術的歷史性，視覺藝術作品為歷史線索構造出一種奇妙的交匯，但這些交匯往往轉瞬即逝，在滾滾浪潮中顯得不堪一擊；而這些正是瓦爾達90年積攢起來的個人記憶，其脆弱易逝，讓人不勝唏噓。
　　
　　    片尾更是如此：瓦爾達和jr一行前往尋找老友讓-呂克戈達爾，未料怪咖了幾十年的戈達爾至今依舊本性難移；他本人始終沒有現(xiàn)身，只是故意在紙條上留下幾句只有瓦爾達才能看懂的“密語”。
　　
　　    短短二三言深深戳中了瓦爾達的淚點，我們無法確知瓦爾達流淚的原因，但清楚地知道她的哭泣是因為懷念懷念自己的丈夫雅克德米，懷念新浪潮時期那些一去不復返的好時光，懷念一切愛與痛苦交織的歲月而在這些回潮的記憶面前，影像終究變得乏力起來。
　　
　　    ……